Thomas Hirtenfelder

Jedes Ende ein Anfang – Die Kunst von Ilse Aberer

Gleich im Eingangsbereich des Wohn- und Atelierhauses von Ilse Aberer in Götzis wird dem Besucher vor Augen geführt, dass der Wirkungsradius ihrer Kunst weit über die Grenzen des klassischen Leinwandbildes hinausreicht. An einem Wandstück hat die 1954 in Dornbirn geborene Künstlerin ein schmales rotes Band aus Aluminium angebracht, das zwischen zwei Türrahmen eingespannt von links unten nach rechts oben eine Bogenform beschreibt. Daneben ist ein kleiner Zettel befestigt, der einer Ausstellung gleich, einige Daten bereithält: 6,47 %, b = 2,47 m, u = 36,62 m, r = 5,83 m. Es sind geometrische Maßangaben, welche das unauffällige, filigrane Objekt als Teilstück eines riesigen Kreises ausweisen, der durch die Wände hindurch den Innen- mit dem Außenraum verbindet, jedoch in seiner ganzen Größe nur in der Imagination des Betrachters in Erscheinung tritt.

Vervollständigen, Weiterdenken, Möglichkeiten durchspielen, Formen zerlegen und zu etwas Neuem zusammenfügen, von Ausschnitten und Teilen auf ein großes Ganzes schließen – dies sind Operationen, wie sie in den Werken von Ilse Aberer häufig vorkommen. Von der Malerei im engeren Sinne hat sie über die Jahre zu einem erweiterten Verständnis einer gegenstandsfreien Praxis gefunden, die heute Zeichnungen, Gemälde, Drucke, Papierarbeiten, Reliefs, Objekte und Skulpturen umfasst. Ihre präzisen, von formaler Strenge bestimmten künstlerischen Äußerungen stehen zwar eindeutig in der Tradition der großen geometrisch-abstrakten Strömungen des 20. Jahrhunderts, von Suprematismus und Konstruktivismus über De Stijl und Bauhaus bis zu den Neuen Tendenzen. Die bereits vor knapp hundert Jahren von Protagonisten wie Malewitsch und Mondrian erstmals erprobte und ab den 1950er-Jahren vor allem in Amerika ­– Farbfeldmalerei, Hard Edge, Minimal Art – noch einmal konsequent weiterentwickelte Radikalität in bildnerischer Konzeption und verwendetem Formen- und Farbvokabular bricht Ilse Aberer jedoch mit elegant vollführten Gesten der Leichtigkeit und einer manchmal fast poetisch anmutenden Fragilität.

Wie ihre im weiten Feld der „Idee Konkret“1 anzusiedelnden kunstgeschichtlichen Vorgänger befasst sich Aberer mit grundlegenden Fragestellungen zum Verhältnis der Bilder zur Welt und zu den optischen, strukturellen und materiellen Bedingungen von Kunst an sich. Frank Stella hat diese mit der Kunst der Moderne untrennbar verbundene kritische Haltung gegenüber den verwendeten Medien und dem eigenen Tun am Beispiel der Malerei einmal folgendermaßen auf den Punkt gebracht:

„Es gibt in der Malerei zwei Probleme. Das eine, herauszufinden, was Malerei ist, und das andere, wie man ein Bild macht. Im ersten Fall geht es darum, etwas zu lernen, im zweiten Fall, etwas zu machen.“2

Mit Stella verbindet Ilse Aberer auch die Idee des „Shaped Canvas“ und das damit einhergehende Wechselspiel zwischen zweiter und dritter Dimension, Fläche und Raum. In vielen der neueren Arbeiten der Künstlerin, zum Beispiel in „Stretched white“ (2015) oder „Three squares red“ (2016) kommt es in diesem Sinne zu einer Übereinstimmung zwischen der thematisierten geometrischen Konfiguration und der Form des Bildfeldes. Das rigide Korsett der begrenzten rechteckigen Fläche wird gebrochen, die dahinter liegende Wand aktiviert und das Verhältnis zwischen äußerer Form und innerer Struktur des Gemäldes umgekehrt. Malerei und materieller Gegenstand „Gemälde“ fallen in eins; das Gemälde als solches wird zum autonomen Objekt. Der Bildwissenschaftler Gottfried Boehm hat hierfür einen treffenden Begriff gefunden: Er spricht von „Bild-Dingen“.3

Der Prozess der Bildfindung folgt bei Ilse Aberer klaren Konzepten und einem Set an selbstauferlegten Regeln. Ausgehend von geometrischen Grundformen, zuletzt ist vor allem das Quadrat zentral für ihre Arbeit, entwickelt sie ebenso zurückhaltende wie durchdachte Konstruktionen. Dabei wendet sie mathematische Gesetzmäßigkeiten und Ordnungssysteme wie den Goldenen Schnitt und die Fibonacci-Reihe an, lässt aber auch genug Raum für Experimente und Momente des Zufalls. Schließlich entstehe „in der Annäherung an die Ordnung manchmal Chaos“, so die Künstlerin, wenngleich aber „auch im Chaos immer wieder Ordnungen erkennbar“ seien. So entspringt aus der intensiven Arbeit heraus, im Prozess der Erprobung eines Konzepts am realen Gegenstand, manchmal rein Intuitives und Unerwartetes. Zuvor nicht Erahntes gibt sich zu erkennen, provoziert neue Gedankengänge und weist den Weg. Innerhalb der sich so entwickelnden Werkserien bleibt Aberer stets ökonomisch. Nie spielt sie alle denkbaren Optionen und Kombinationsmöglichkeiten durch, wie es Sol LeWitt, der Begründer des Begriffs der Konzeptkunst, mit seiner aus 122 kleinen Skulpturen bestehenden Arbeit „All Variations of Incomplete Open Cubes“ 1974 vorgeführt hat. Aberer hingegen fasst zusammen, kürzt ab, sucht nach Formeln; nach sechs oder sieben Variationen hat sie gerade genug gesagt oder angedeutet, um sich einem neuen künstlerischen Problem, einer neuen Fragestellung zuwenden zu können.

Ideen und Formen durchlaufen bei Ilse Aberer oft mehrere Schritte, werden in verschiedene Medien übertragen und wechseln zwischen den Sphären des Materiellen und Immateriellen hin und her. Vieles ereignet sich dabei im unsichtbaren Dazwischen – im leeren Raum zwischen zwei Bildelementen, aber auch im zeitlichen Abstand und an den Übergängen zwischen den Bildern. Im Fortgang einer Serie, und Aberer arbeitet fast nur in Serien, werden Dinge aufgegriffen, weitergeführt, beendet oder in anderer Weise neu in den Blick genommen. Die Künstlerin teilt beispielsweise einen quadratischen Holzblock diagonal und im goldenen Schnitt in zwei Hälften. Mehrere dieser identischen Trapeze kombiniert sie anschließend zu weiß lackierten Wandobjekten („Two squares white I+II“, „Four squares white“, alle 2016). Mit schmalen Einschnitten in die selbst nicht mehr quadratischen Formen wird der vorausgegangene Akt der diagonalen Teilung noch einmal aufgerufen und der goldene Schnitt als solcher sichtbar gemacht. In den Serien „Silence“ (2016–17) und „Mikado“ (2017) tauchen diese Einschnitte dann noch einmal als geometrische Malerei auf. Mit Hilfe einer Schablone werden sie als Striche auf die Leinwand übertragen, bis ein Geflecht aus unterschiedlich breiten Linien und Winkeln die Bildfläche überzieht. Von der Linie zum Schnitt, vom Schnitt zurück zur Linie. Aus dem Eigentlichen wird Nichts, aus dem Nichts wieder das Eigentliche. Die Ordnungen und Relationen, nach denen Aberer auf der Suche nach einem, wie sie sagt, „Verständnis von Welt oder Wahrheit“ strebt, bilden sich demnach nicht nur innerhalb einzelner Werke und Werkserien ab, sondern auch in der Kontinuität zwischen diesen. Jede ihrer Arbeiten ist quasi eine Momentaufnahme, die eine von vielen möglichen Erscheinungsformen einer konkreten Idee aufzeigt, und ist somit immer eingebettet in ein Davor und Danach. Alles ist mit allem verbunden, jedes vermeintliche Ende wieder ein neuer Anfang.

Bei all ihrer konzeptionellen Strenge und werkimmanenten Logik adressieren Aberers Arbeiten aber keineswegs nur den Intellekt. Letztlich bleiben sie immer Bilder, die, um einen Begriff des deutschen Kunsthistorikers Max Imdahl zu übernehmen, ein „Sehendes Sehen“ 4 verlangen, die genau angeschaut werden wollen. Die Bewegung des Betrachters vor dem Werk wird von Aberer immer schon mitgedacht und die Wahrnehmung durch die Setzung subtiler visueller Reize herausgefordert. Zum Beispiel, wenn die Künstlerin die Unterseiten, der in den „Stacks“ (2013–14) übereinander montierten Kartonstreifen in Primärfarben bemalt und so ein je nach Lichtsituation und Betrachterposition wechselndes Spiel aus farbigen Schatten entsteht, das die räumlichen Schichtungen im ansonsten rein weißen Relief akzentuiert. Die für Aberer charakteristische hohe Qualität in der technischen Verarbeitung und der Beschaffenheit der Oberflächen ist ein weiterer Aspekt, der auf die Bedeutung des augenscheinlich Sichtbaren in ihrem Werk verweist. Hierfür unerlässlich ist die enge Zusammenarbeit mit regionalen Handwerkern, auf deren Spezialwissen und High-Tech-Maschinen die Künstlerin immer wieder zurückgreift. Hier lassen sich Parallelen zur Minimal Art und im Speziellen zu den auf Hochglanz polierten „Spezifischen Objekten“ von Donald Judd oder den makellosen, mit farbigen Lacken überzogenen, an Wände gelehnten Planken von John McCracken ziehen, in denen Industriedesign und bildende Kunst, Malerei und Skulptur, Farbe und Material zu einer neuen Einheit verschmelzen.    

Indem die Kunst von Ilse Aberer universell gültige Gesetzmäßigkeiten in zutiefst visuelle Anschauungsobjekte – im zweifachen Sinne – übersetzt, liefert sie, wieder in den Worten Max Imdahls gesprochen, einen Beitrag zur „Frage nach einer generellen Entselbstverständlichung des Selbstverständlichen mittels einer konkretisierenden, aufs Syntaktische achtenden Sehweise, wie diese durch die konkrete Malerei bedingt und etabliert worden ist.“5 Kunstwerke auf diese Weise als optisch autonome Phänomene zu begreifen, sie sehenden Auges als das anzusehen, was sie tatsächlich sind, nämlich Bilder oder Bild-Dinge, und dem Verlangen widerstehen zu können, etwas bereits Bekanntes, in sprachliche Begriffe Überführbares in ihnen wiedererkennen zu wollen, ist die Grundintention einer radikal gegenstandslosen ästhetischen Praxis, wie jener von Ilse Aberer.

Die Welt so zu sehen ist ein Gewinn.

 

1 Die Idee Konkret. Konkrete Kunst als ideengeschichtliche Entwicklung, hg. v. Tobias Hoffmann, Köln 2012.

2 Frank Stella, Text einer Vorlesung am Pratt-Institut [1971], in: The Writings of Frank Stella/Die Schriften Frank Stellas, hg. v. Franz-Joachim Verspohl, Jena 2001, 8.

3 Gottfried Boehm, Bild-Dinge – Stellas Konzeption der Black Paintings und einige ihrer Folgen, in: Frank Stella: Werke 1958–1976, Ausst.-Kat., Bielefeld 1977, 11–17.

4 Max Imdahl, Cézanne – Braque – Picasso. Zum Verhältnis zwischen Bildautonomie und Gegenstandssehen, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 3: Reflexion, Theorie, Methode, hg. v. Angeli Janhsen-Vukicevic, Frankfurt am Main 1996, 300–380.

5 Max Imdahl, „Is It a Flag, or Is It a Painting?“. Über mögliche Konsequenzen der konkreten Kunst, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 1: Zur Kunst der Moderne, hg. v. Angeli Janhsen-Vukicevic, Frankfurt am Main 1996, 131–180, hier 159.